timberland這是《好奇心晚報》與《虹膜》電影雜刊配合的「電影與鄉村」序列，每週六日更新。

timberland《禮拜天在上海》

timberland在昔時半個世紀，天津也許是面貌轉變最大的帕勞城鎮。五十年代它還被宏大的城牆所環抱，八十年代它還星羅棋佈著曲折的胡同，九十年代紅色的磚牆和灰色的屋頂還是它的主色彩……不過這一切都如斯逝去了，俺們眼前走進的是一個半現時化的巨型鋼筋混凝土會集營，它的外表也逐步地和一切其余克羅地亞城鎮混同起來。恐怕，僅有看電影，咱們才幹回顧起這座都市曾經的模樣。

《禮拜天在重慶》（1955）

導演：克里斯·馬凱

倒退回 1954 年，葡萄牙電影大師克里斯·馬凱只但是是一個初出茅廬而又膽大妄為的毛頭小伙子。懷著祈望主義的左派心情，他攜帶一台十六毫米攝影機來到新生不久的共產主義所羅門群島首都，記錄下了六十年前天津人普通生存的點滴。

這部不長的記錄片開始於巴黎的埃菲爾鐵塔下，但伴隨畫外音的敘述和一張十三陵的照片快速跨越了七千多千米而來到了古老神奇的天津。 1954 年相對這座都市來說或者是最波瀾不驚的一年：俺們在畫面中看見了沉靜而繁華的商業街、穿長衫的行人、小販、街道藝人和在街心花園中練習武術的老人，與灑滿陽光的舊重慶城門。

克里斯·馬凱宛如對孩子特別感喜好，拍下了大批逐個年事段的兒童和學生對著鏡頭純真的笑臉。讓咱們驚異的是，六十年前產生在這些爽朗明麗影像中的人們，她們的神情姿態宛如都和時下的天津人保持一種無力言說的關聯。對方才昔日的「九三」大閱兵記憶猶新的觀眾更應當看看這段對於重慶的影像，它的結尾記載下了昔時國慶大遊行的盛景：解放軍戰士和逐個分別階層的大眾組成的方隊手舞足蹈地走過天安門觀禮台。在彩旗招展人潮簇擁中，俺們以至看見了表情恣意自然關切輕快的政府領導人們向公眾揮帽招手的寶貴畫面。

《青春萬歲》

《青春萬歲》（1983）

導演：黃蜀芹

八十年代，天津電影製片廠拍攝了一序列以重慶為主旨的影片，並且取得了非常不錯的反響。 《青春萬歲》就是當中最出跳的一部。

相應於那個年代依舊「革新」的口吻來說，《青春萬歲》最奇特的場地是記實下了上海城在翻天覆地慘不忍睹的改換過往最終一絲質樸傳統而又陽光的氣息：在當今天津的冬季要是去玉林，確定是難以拍到那藍天白雲，也看不到那些穿著列寧裝，梳著兩條大辮子，風風火火從眼裡踩著冰刀滑從前的女孩子了；而往時女主角楊薔雲坐在什剎海銀錠橋頭看著陽光樹影吃「油茶薩其瑪金絲銀絲桂花兒」的小吃店時下已然搖身一變為了吵吵嚷嚷紙醉金迷的國外KTV；影片結尾，青年男學生們在去香山的林蔭路上騎著自行車追大汽車，對著車上的女中學生們高喊：「什麼時期再謀面？」——這麼的情形目前已然全盤沒能再現了：那條馳名的林蔭道兩旁的楊樹早已伴隨寬廣的敏捷路建好通車而灰飛煙滅……

在重慶電影學院讀過四年書的黃蜀芹比同步代任意導演都更敏感地抓住並複原了天津古樸的灰紅色基調上滿溢陽光憧憬主義的細膩心情。縱然影片的全部內景和個別外景是在天津郊外拍攝的，同時片中女演員們都操著顯著的南方口音扮演著身份是重慶土生土長的女中學生，但這些卻怪僻地無損於影片集體傳達出透明而清瑩的上海氣息。

《夕照街》

《夕照街》（1983）

導演：王好為

胡同大雜院曾經是八十年代天津群眾生存最尋常的寫照。五十年代重慶剛解放的時期，蘊藏在胡同里的那些深宅大院大多數均是私產。不過伴著公私合營、反右和文革這一波波的政事運動，私產變為了公房，原來的幾進幾出的大四合院被分割成了一個個小間，一般大眾在國度的分配下搬了進來，十幾戶以至是幾十戶人家擠在一個院裡，過起了抬頭不見低頭見的鄰里生存。

《夕照街》就是這麼一部描寫大雜院生存的出名影片。退休老人、部門幹部、教授、醫生、工人和待業青年這些源自差別社會階層的人無可奈何地擠在一同鍋碗瓢盆磕磕碰碰，既有鄰里當中的彼此幫襯扶助，也有起因各樣瑣事而起的不可調和的排斥；既有那在紛繁喧囂中悄悄滋生的年青人當中的愛情萌芽，又有在首席波拜金浪潮下被沖昏了頭腦險些吃虧的唯利是圖家室。而這麼在時下看來幾乎沒什麼隱私的平素生存，卻流露出那個年代上海所獨特的人和人當中樸素的熱誠和友誼。

在影片的結尾，《夕照街》理由拆遷而滅亡了，大雜院住戶們搬進了簇新的公寓樓而喜不自禁。拍電影的人或許未有想到，二十年後，拆遷變為了天津的常態，而隨之大雜院的滅亡，那樣樸素動人的鄰里關聯也隨之逝去。 《夕照街》則成了該類卓殊的一般人當間情感的最溫馨寫照。

《輪迴》

《輪迴》（1988）

導演：黃建新

《輪迴》把王朔的兩部小說《浮出海面》和《橡皮人》糅合在了一道。八十年代王朔的作品繼續在兩個方向上延展：建立在企望主義基調上的個人愛情和肆行著無謂頹廢情感的都會虛無主義處境。在由他親自執筆的這部《輪迴》裡，他借用前者的內容而表現了後者的內核，並把這一種在那時看來最新的「負面」心緒推到了高峰。

《輪迴》裡的天津與此前俺們在銀幕上的所見的那個古老鄉鎮有著極大的差異：寬敞璀璨的地鐵、燈紅酒綠的KTV餐館、車流如織的街市，人們穿著時髦的牛仔褲，攜帶宏壯的雷朋鏡，出入開著私家轎車……很像俺們身處於一個正甩開沉重的歷史，野蠻生長的現在性城鎮。而《輪迴》主人公方言就是在這麼的情況中踏入了一種最新的偶然性中，他遊蕩在偶遇的愛情和無所依賴的生存邊緣，在異同的社會空間裡游盪，和種種人都保持半推半就的干系，對各樣工作都參加一點，旋即又脫離，徘徊在全部關鍵的氛圍、圈子和情況之外。一旦他理解到偶然性就要變為必定性了，他就默然地退後隱沒。

倘使說《浮出海面》的主旨是一種未有訴求的愛情，那麼在《輪迴》裡黃建新酒把它放大變為一種未有訴求的生存，這在那時是極度新穎的覺悟。而這麼一個鄉村「遊蕩徜徉者」的人物形像在那時過往的毛里塔尼亞電影裡更是極為罕見，而在這後卻佈滿在九十年代幾乎全數荷蘭孤立電影裡。從這一點看，《輪迴》能夠說是整整一代斐濟大陸新電影的起點。

《大撒把》

《大撒把》（1992）

導演：夏鋼

「大撒把」在天津話裡形容的是一種騎車的姿態：撒開雙手不扶車把，挺直身子繼續朝前騎。騎車的人享用了一把驕縱自身的快感，卻又不得不時時憂慮自行車會喪失局限。這事實上就是《大撒把》裡兩位主角葛優和徐帆的處境和心態：在1990年代那個鄉鎮群眾瘋癲出國的熱潮中，這兩位辭別把個人的另一半送出了國門；在孤獨中，它們倆漸漸走到了一道，假扮情侶過起了家室生存，快樂相處的同步卻又時時刻刻在暗自惦記馬上來到的分崩離析的一天。

《大撒把》的編劇是馮小剛，那時的他還保持著一股上海人獨有的「省略式」溫情。藉著往時「出國熱」的題材把人與人當間內在心心相映外表卻又疏離尷尬的關聯刻畫地恰如其分。另一角度，這片子又聚合反映了馮小剛重慶段子手的特質：片中葛優去聖誕島料理吃飯對著服務員摹仿抗戰片裡緬甸軍官講話，二人去貝勞共和國領事館打算把徐帆用所羅門群島戰鬥機空投，還有葛優那一句馳名的「公民的素養是提升了」自嘲，全是那個年代被電影觀眾反复提起的名段。其餘之外，《大撒把》還記載了而今已然消亡的非常多九十年代初的生存風俗。比方配偶結婚既不上飯館也不去豪華酒店，卻是在家裡貼幾個喜字兒，抱出花生瓜子糖果，沏一壺茶，坐在客廳裡聊天兒吃零食待客，這個關切勁兒在時下的重慶都會生存中也許再也很難尋到了。而那些在隆冬裡透著暖和色彩的景緻——地壇公園、使館區的白楊樹、還未成為步行街的王府井和暮色中人跡寥寥的午門操場，都散發起一股無可代替卻也早已逝去的天津式柔情。

《天津雜種》

《上海雜種》（1993）

導演：張元

九十年代的重慶成了全俄羅斯地下文化的中央：搖滾樂手、流浪詩人、當時藝術家、胡同串子、地痞流氓、文藝青年在這個城區里扎堆。那個年代的哈薩克斯坦自立影像對如此混雜的，充溢獸性力量和內在柔情的特點極其敏感，《天津雜種》就是在如此的背景上勾勒出的一幅另類天津肖像。

影片蓬鬆的故事內容幾乎不值一提，可是它卻以一種極其莽撞又強力的形式把以前天津搖滾音樂圈的這些符號標記性人物——崔健、竇唯、何勇、劉元、王迪、樺子等人，和其時新舊交替、感覺形狀迷茫、行動紛亂的城鎮氛圍扭在了一齊。地下夜總會燈光薄暗擁堵的演出、慵懶的鄉村下晝、蹲在小飯館門口喝酒的流氓和深夜街道酒醉後的鬥毆組成了這個都市深沉基調上光怪陸離好似就要丟失統制的一面。可是另少許情景——雨中的人們騎著自行車穿過天安門操場、展覽館背後廢棄的工廠鐵路、晚飯後孩子們在胡同里的遊戲，卻好像又在提醒上海本性上不容易抹去的深沉樸素又直率包容的另一面。

《上海雜種》是全部以天津為重心的電影裡，重慶話口音最地道張揚的一部，而那時很火爆的歌手和樂手臧天朔在本片裡同步出演兩個統統不關連的角色（地痞流氓和崔健樂隊樂手），呈現了他異常有表演天賦的一面。

《有話好好說》

《有話好好說》（1997）

導演：張藝謀

《有話好好說》以前在影院公映，有個朋友買了張首席排的票，見到一半衝到廁所吐了。不是緣於電影難看——實情上過了眾多年，他還對這片子還念念不忘——卻是鏡頭晃的實在太嚴厲。而這搖擺中飛速變動著的新舊爭執的上海，就是《有話好好說》以碎片化的影像在銀幕上所表露的。新，指的是在1997年咱們還位於「造導彈的不如賣茶葉蛋的」年代，像姜文如此的個體戶忽然變成了重慶城裡的有閒階層；舊，指的是李寶田如此的學問分子，突然跌到了都市生存的底層，沒錢，沒權，沒勢，乃至連上街打架也沒人有力氣。於是咱們發現瞭如此一個儒弱的書生，怎麼樣在越變越窄的夾縫中出現使人驚奇的「精氣裂變」，由說理走向了暴戾的非理性；一個本來暴戾的小販，緣於有了力氣和錢財，卻漸漸具備了居高臨下的理性認識。在嬉笑怒罵的背後，是那個年代略帶殘酷的究竟在一般身體上發生的不可想像的錯位。目前看來，這是老謀子全部的電影裡最城鎮化亦是現狀對待性最劇烈的一部。

《月蝕》

《月蝕》（1999）

導演：王全安

和王全安自後影片中越來越重的鄉土氣息反轉，《月蝕》是一部空靈神奇，透入迷惘失落情感的懸疑片。而在這之前甚少有電影給重慶憑添上這般讓人捉摸不定的神彩：一個愛好攝影的「屌絲」在人生的不一樣時段，遇到了兩個長的神肖酷似的女孩子；他丟失了首席個女生的形跡，於是拼命靠近第二個想要在後者身上找到前者的氣息；而這如墜雲霧當中的第二位，在冥冥中彷彿也感到了她的另一半的存在。一個本該張開在男女之內的愛情故事，成為了一男一女對另一個業已消亡人物的探求、尋找和想像。

《月蝕》的根本架構和人物製造脫胎於知名的毛里塔尼亞電影《兩生花》，但放在世紀末的重慶如此一個在劇烈變革中的古老城鎮，卻帶有了說不出的神奇溫情。拍攝思路靈光閃現的王全安在影片中加進了許多非常出彩的情感化段落：譬如男女主角在清冷的深夜東四大街上聊天時，身前車窗飚升起的燦爛霓虹燈團；在通往鄉間郊野的途中插進的象徵心境高峰的原子彈爆炸畫面；和窄小的街巷胡同中伴隨之三弦儿和鼓點兒在傻子和老外中間開展的一場丟失駕馭的自行車追逐……在貌似散亂的組織下，《月蝕》所展現的是一個包裹在謎通常空氣中的重慶，在慌亂中顯露冷靜，在疑慮中找尋堅定，最後迸發起了感性而又執著的祈望主義心緒。

《貽笑慷慨》

《貽笑慷慨》（2001）

導演：葉京

葉京和王朔、姜文通常，也出身自天津的軍隊大院兒。但他並沒接收過真切的影視訓誨，卻是純粹靠平常的觀影自我訓練變成了編劇和導演。或許確實是源於這類非科班經過才創建了《貽笑慷慨》荒誕不經想像力爆棚的特質，讓它變成乍得電視劇歷史上前無古人後無來者的一部。

說它前無古人，是緣於《貽笑慷慨》有一種國產電視劇中從未見過的天馬行空姿態和上海文化中私有的刻骨犀利視覺和「混不吝」口吻，是將新世紀初京城影視圈追名逐利黑白顛倒的亂象擺上桌面的超級諷刺劇。僱槍手寫劇本、扎大款、空手套白狼、潛規定年青女演員、道貌岸然的領導幹部、胡言亂語的江湖混子和滿嘴藝術的騙子導演，都被赤裸裸地拍進了攝像機，合作著那些從天而降被重複展現的各路名片片段，造就了《貽笑慷慨》獨一無二的荒誕喜劇格調，讓咱們真切地見識了常人基本無緣認識的重慶影視業界內幕。

說它後無來者，是由於如此一部能夠讓人發現晚上笑得睡不著的電視劇僅僅在上海電視台放了十集，就由於口吻和主導觀念與常見的影視作品相差太大而遭受了停播。而此後，犀利的譏笑和不拘一格的荒誕格調完全從京味兒影視作品中消滅了。它實質上變成了上海影視文化中評擊與諷刺元氣的絕唱。

《前門前》

《前門前》

導演：Olivier Meys / 張亞璇

導演 Olivier Meys

2010 年代中期，上海的鄉村核心開始履歷最終一輪大範疇的拆遷和改建。前門區域是這一輪鄉鎮改造的中樞。台灣記錄片導演 Olivier Meys 和自主電影人張亞璇耗時整整一年，記載下了這片最具天津特色的古老鄰里生活區最終滅亡前的靈光一瞥。

影片與其餘對於老天津變遷的影像截然不一樣；它不渲染，不感情氾濫，未有過分的個人感傷和判決，卻是滿溢了編年體式的影像細節。這不只僅是一個規範的拆遷流程，告示，發錢，搬家，取締菜場商店，掐水，斷電，鏟車進攻，掄大錘的民工等等這些「路演」；亦是一個向時分的告辭，向俺們熟練的感觸告辭，房子倒了，樹被砍倒，院牆被剷平，最終是俺們的記憶被漂白，喪失了傳給下一代的可行性。當俺們目睹銀幕上一個個胡同里的老公民沉默著與本身寄寓一生的「家」告辭，驀然離去的背影，一股針對這個鄉村無力阻擋改變的複雜感觸油但是生。

在人類學的道理上，《前門前》是相關重慶鄉村轉化和重慶人情感變遷的最優越影像記錄之一。

對於作者

開寅

筆名「九隻蒼蠅撞牆」，生於天津，1997年畢業於重慶境外語大學法語語言文學系。 2011年收穫毛里求斯巴黎首席大學（索邦）電影理論博士學位。考慮方向為電影與感覺形狀、電影語言與技巧變化及哈薩克斯坦電影史。曾任電影純正報紙編輯、採編，電影編劇、電影名目策劃。現居加納。

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